Предыдущий (Кристиан ШОЛЬЦ), Следующий (Лэрри ВЕНДТ)

Валерий ШЕРСТЯНОЙ (Россия)

Валерий Шерстяной (р. 1950) – поэт, саунд-перформер, график-скрибентист. Автор ряда поэтических книг, с 1983 г. – теоретических текстов (авторская теория и практика Ars Scribendi) и статей по истории русского футуризма в журналах, сборниках, альманахах и антологиях. С 1994 по 1998 – художественный руководитель Международного фестиваля “bobeobi” (Берлин). В 1998 году выпустил антологию звуковой поэзии: Tango mit Kuehen. Anthologie der russischen Lautpoesie des 20. Jahrhunderts, где в печатном виде обьединил и откомментировал произведения российских поэтов начала века. Работает свободным автором экспериментальных радиопостановок, саунд-перформером, скрибентистом в области графики. Подробнее об авторе см. био-библиографические данные участника. Статья предоставлена специально для настоящего издания в авторском переводе с немецкого из книги: ValeriScherstjanoi. Tango mit Kuehen. Anthologie der russischen Lautpoesie zu Beginn des 20 Jahrhunderts (Wien: Edition Selene, 1998). © 1998 Валерий Шерстяной, Мюнхен.

О РЕЧЕТВОРЦАХ РУССКОЙ ФУТУРИСТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Велимир Хлебников сравнивал языки людей своего времени с когтями на крыльях древних птиц.

В своём манифесте “Вопросы, которые мы могли бы обсудить при первой встрече на Азийском съезде”, Хлебников призывал “разрушать языки осадой их тайны. Слово остаётся не для житейского обихода, а для слова”. (1916 г.)

Велимир Хлебников предпринял первые попытки создания новых слов, неологизмов в системе своих так называемых “языковых слоев”, которых былo в его словотворчестве около двадцати. “Звёздный язык”, “тайные язы­ки”, “женские слова”, “слова протеста”, “всеславянские языки”, “чис­ло как слово” и т.д. Интересно, что весь знаменитый словарь Влади­мира Даля занимает один единственный “языковой слой”. Это касается также “заумного языка”.

Велимир Хлебников. Бобэоби, 1908-09
(А. Крученых, В. Хлебников “ТЕ ЛИ ЛЕ”, 1914)
Velimir Khlebnikov. Bobeobi, 1908-09
(A. Kruchonykh, V. Khlebnikov “TE LI LE”, 1914)

Если говорят о сонорной поэзии в российском футуризме (на Западе), то вместо “сонорной поэзии”, “звуковой поэзии” упоминают “заумный язык”, считая (от незнания русского языка), что заумный язык это сонорный, фонетический язык русского футуризма.

В русском футуризме всё началось от создания неологизмов до “языковых”, “звуковых сдвигов”. Элементарнейший пример образования неологизмов, например, у Хлебнико­ва базируется на соединении простых слов (в итоге – композиты): море + речи = мореречи; лебедь + диво = лебедиво; аз + мать = азматери; дать + тайна = дайна; или у Василия Каменского: звени! + ночка = звениночка; куст + остров = кустостров; или у Давида Бурлюка: улыбка + жабы = улыбкожабы; корсет + шампанское + скрипки = корсетебутшампаноскрипки. Ещё сложнее композиты у Василиска Гнедова: мокрые + бегляки + у + вор + о + кнут + гладь = мокрыебеглякиворокнутгладь.

Эти поэтические примеры напоминают известную теорию “сдвига” Алексея Крученых. Позже, в 1922 году Кручёных говорил о так называе­мом “звуковом сдвиге”.

Но уже в 1906-1908 г.г. Велимир Хлебников дал наглядный образец, как “конкретно” можно работать над одним единственным словом. Вольно-невольно сразу вспоминается его стихотворение “Заклятие сме­хом” (было много версий), напечатанное Николаем Кульбиным в “Сту­дии импрессионистов” в 1909 году.

Алексей Крученых.
Дыр-бул-щыл, 1913
Alexei Kruchonykh.
Dyr Bul Shchyl, 1913

Хлебниковские неологизмы обогащают грамматику русского языка, поэт рассматривал функции каждого нового слова, заботился о его “понятливости”. В 1908 г., за четыре года до возникновения “заумной поэзии”, Хлебников изобретает не только неологизмы, но и новые слова, которые он определяет как “живописание звуков”. В стихотворении “Бобэоби...”, правильнее было бы, в “Опусе 13”, поэт сравнивает “бобэоби” с песнью губ, “вээоми” с песнью взор, “пиээо” с песнью бровей, “лиээй” с песнью облика и “гзи-гзи-гзэо” с песнью цепи. “С песнью”, потому что глагол “петь” в русском языке (в отличие от немецкого) можно употреблять как возвратный глагол. Т.е. “пелись” – пели себя. Скопление гласных в каждом из изобретённых слов (о-э-о-и, э-э-о-и, и-э-э-о, и-э-э-й) намекает поэту, чтецу, что само стихотворение почти песня. Недаром названо оно “опусом”.

Василиск Гнедов.
А ЛА тырь (фрагмент), 1913-16
Vasilisk Gnedov.
A LA tir’ (fragment), 1913-16

Само слово “заумь” будет тогда неологизмом, если мы его напишем без мягкого знака. Т.е. его составные части – префикс “за” и существительное “ум”. (Такие тонкости как “ум” –“умь” очень трудно объяснить, например, немецкоязычным или англоязычным, где “мягкий знак” отсутствует). Ещё сложнее перевести на иностранный язык многозначимости слов с корнем “заумь”. В словаре Даля например, читаем: “заумиться”, “заумнеть”, “заумничать”, “заумствовать”, “заумный” (чело­век, но не язык! – В.Ш.) и т.д.

Вероятно, по предложению Давида Бурлюка Алексей Кручёных написал своё первое “заумное стихотворение”, наделавшее столько скандалов в рус­ской литературе. И вполне возможно, что сам Кручёных не ожидал по­жара от одной “заумной” искорки типа “дыр бул щыл”. Здесь не интересно сравнивать “дыр” с “дыркой”, “бул” с “булкой” или с “булыжником”, а интересно было бы прослушать декламацию этой, или по­добной зауми. (На кассете, выпущенной в 1995 году в издательстве “Гилее” от ГосЛитМузея, Кручёных читает/кричит свои старые, 20-х годов вещи в 1951 г., может сам не понимая, что его “заумь” уже тогда пошла по какому-то семантическому пути развития).

Игорь Терентьев.
Мои похороны, 1937
Igor Terentjev,
Moi pohoroni, 1917

Но у поэта были права гордиться своим изобретением. В 1965 г., 25 августа он записал в альбом Николая Никифорова (Тамбов): “Мой рекорд русской речи (фонетически) дыр – бул – щыл 1913, ни на какой европейский язык перевести не могут, хотя пытаются. Думаю ещё 50 лет бу­ду единственным. АКруч 25 VIII 65 г. ”

Примерно в тоже время дадасоф Рауль Хаусманн писал о заумной поэзии следующее (З-го июля 1965 г. – о каких-либо контактах между Круче­ных и Хаусманном не может быть и речи?!): “Заумная поэзия, которой занимались Хлебников, Крученых и Ильязд, базируется на популярно-сюрреалистической форме, которая включает в себя различные фольклорные элементы. В смысле новизны эти поэты отличались от итальянских футуристов, их творчество также не было родственно и фонетическим изысканиям дадаистов”. (Р. Хаусманн. Введение в ис­торию сонорного стихотворения 1910-1939. Из архива проф. Карла Риха, предоставлено автору этих строк в 1985 г.) Мысль Хаусманна можно считать правильной, если русских речетворцев отличать друг от друга.

Алексей Чичерин.
Рамaн (из сборника: “Мена всех”), 1924
Alexei Chicherin.
Ramбn (from: “Mena vsekh”), 1924

Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Василий Каменский были на пути изобретения нового понятия, неологизма, который прояснял бы деятельность сонорного поэта, как это делали немецкоязычные дадаисты Хуго Балль, Рауль Хаусманн или Курт Швиттерс. До сих пор в немецкоязычных странах идут споры о том, кто придумал понятие “Лаутдихьтунг”, “Лаутдихьтер”, “Лаутпоэзи” хотя и это понятие смутно проясняет деятельность, действо поэ­та.1

Но подобно немецкому вышеупомянутому понятию говорили, писали и русские футуристы о звуковом, сонорном поэте. Это были неологизмы: “звучей”, “звучьмо” у Хлебникова, “звучаль” у Каменского, “звучарь” у Кручёных.

Неологизмы Хлебникова легко ассоциируются со словами “ручей”, “письмо”, Каменского со словом “печаль”, Крученых со словом, напр. “пахарь”. От слова “звучарь” недалеко до “речарь” (речь + пахарь).

От этих неологизмов можно легко образовать существительные, указывающие на деятельность поэтов: “звучейник” (Хлебников), “звучальник” (Каменский), “звучарник” (Крученых).

А как же быть с “заумью”? Говорили и говорят о “заумниках”, о “семантической зауми”, о “фонетической” (здесь мы очень близки к понятию “сонорная поэзия”), о “графической зауми”, о “чистой зауми”, даже о “чистых неологизмах”... В своей “Декларации заумного языка” Алексей Кручёных подчеркивал значение “пра-звука” в “ритмически-музыкальном волнении”. Казимир Малевич, зарядившись идеями Романа Якобсона, распространял так называемую “звуковую идею”. После “Слова как такового” Кручё­ных и Хлебникова юный Роман Якобсон ожидал “Декларацию освобожден­ного языкового звука”. В “Этюде о фонемах” Александр Квятковский напоминал будущим (может быть?) поэтам, что звуков больше чем букв, призывая к созданию новых (поэтических) алфавитов...

Борис Эндер.
Таблица из сборника
Александра Туфанова
“К Зауми”, 1924
Boris Ender.
Untitled table from
Alexandr Tufanov’s
“K Zaumi”, 1924

Александр Туфанов был, вероятно, (вместе с Ильёй Зданевичем, далее продолжившим свой творческий путь во Франции) одним из последовательных речетворцев в области “чистой” зауми, или как иначе назвать его “фоническую музыку”?

В связи с отсутствием записей голосов русских сонорных, звучарных поэтов остаётся только гадать, как они исполняли свои произведения, были ли эти произведения чисто фонетическими, освобожденными от всех се­мантических значимостей или нет…

А таких примеров мы знаем очень мало.

1. Lautdichtung (Laut – звук/языка – Dichtung) – поэзия как делание, ремесло; Lautdichter (Laut – звук/языка – Dichter) – поэт в смысле “де­латель”; Lautpoesie ( Laut – тоже самое – Poesie) – в возвышенном или в общем смысле; Lautpoet (Laut – тоже самое – Poet) – в возвышенном или в общем смысле.

Интересно, что альбом с ксилографиями Василия Кандинского, вышед­ший в мастерской Строгановского училища имел название “Стихи без слов”. В немецкоязычных странах порой говорят о сонорной поэзии как о “стихах без слов” (тоже говорил и Хуго Балль, утверждая, что он был пионером немецкой сонорной поэзии).

Предыдущий (Кристиан ШОЛЬЦ), Следующий (Лэрри ВЕНДТ)